A görög és római szobrok gyakran festettek voltak, ám az esztétikai feltételezés elnyomta ezt az igazságot. A tudósok most színkorrekciót végeznek.
A kutatók bemutatják a Treu-fej színezésének folyamatát egy római istennő szobrán,ami amásodikszázadban készült.Az ősiszobrokgyakranfestettek voltak, élénkhaj- és bőrszínekkel. Fénykép által Mark Peckmezian számára A Új Yorker
Mark Abbe 2000-ben a színek bűvöletébe került, miközben régészeti ásatáson dolgozott az ókori görög Aphrodisias városában, a mai Törökország területén. Abban az időben a New York-i Egyetem Képzőművészeti Intézetének végzős hallgatója volt, és a legtöbb emberhez hasonlóan, tiszta fehér márványtárgynak tartotta a görög és római szobrokat. A múzeumokban kiállított istenek, hősök és nimfák így néznek ki, csakúgy, mint a neoklasszikus emlékművek és szobrok, a Jefferson-emlékműtől a Las Vegas-i palota előtt álló Caesarig.
Aphrodisias a kiváló művészek virágzó testületének adott otthont, egészen az időszámítás szerinti hetedik századig, amikor egy földrengés miatt tönkrement. 1961-ben a régészek szisztematikusan elkezdték feltárni a várost, és több ezer szobortöredéket tároltak raktárban. Amikor több évtizeddel később Abbe odaérkezett, elkezdett turkálni a raktárakban, és megdöbbenve tapasztalta, hogy sok szobron színfoltok voltak; vörös pigment az ajkakon, fekete pigment a hajszálakon, tükörszerű aranyozás a végtagokon. A régészek és a múzeumi kurátorok évszázadok óta súrolták ezeket a színnyomokat, mielőtt a szobrokat és építészeti domborműveket bemutatták volna a nyilvánosságnak.
– Képzeld el, hogy van egy meztelen férfiszobor ép alsó teste, amely ott hever a raktár padlóján, porral borítva – mondta Abbe. – Közelről megnézed, és rájössz, hogy az egészet aranylevéldarabkák borítják. Istenem! Ezeknek a dolgoknak a vizuális megjelenése teljesen más volt, mint amit a szokásos tankönyvekben láttam; amelyeken mindenesetre csak fekete-fehér táblák voltak.
Abbe, aki ma az ókori művészet professzora a Georgiai Egyetemen, azt gondolta, hogy a régiek megvetették az élénk színeket.
– Ez a leggyakoribb tévhit a nyugati esztétikáról a nyugati művészet történetében.
Azt mondta, ez hazugság, amelyet mindannyian elhiszünk.
Az 1980-as évek elején Vinzenz Brinkmann hasonló epifániát élt át, miközben a müncheni Ludwig Maximilian Egyetemen szerzett mesterképzést klasszikusokból és régészetből. Mint régésznek, nagy erőfeszítést jelentett meghatározni, milyen szerszámnyomokat lehetett találni a görög márványszobrászatban. Ezért speciális fényforrást dolgozott ki, amely ferdén világít egy tárgyra, kiemelve annak felületi domborulatait. Amikor elkezdte a lámpával vizsgálni a szobrokat, azt mondta nekem, „meglehetősen hamar megértette”, hogy habár a szobrokon alig volt jele a szerszámnyomoknak, jelentős bizonyíték van a polikrómiára, a teljes színre. Őt is megdöbbentette a tudat, hogy a görög szobrászat egyik alapvető aspektusa „ennyire kizárt” volt a tanulmányozásból. Azt mondta, „Számomra rögeszmének indult, amely soha nem ért véget.”
Márványszobor színes rekonstrukciója, a fennmaradt pigmentnyomok alapján. Fotó: Mark Peckmezian a The New Yorkernek
Brinkmann hamar rájött, hogy a felfedezéséhez aligha van szükség különleges lámpára; ha közelről nézünk egy ókori görög vagy római szobrot, a pigment egy része „könnyen látható volt még szabad szemmel is”. A nyugatiak kollektív vakságot követtek el. „Kiderült, hogy a látás erősen szubjektív – mondta nekem. – A szemét objektív eszközzé kell alakítania ahhoz, hogy legyőzze ezt az erőteljes lenyomatot.” Ez a hajlam arra, hogy a fehérséget a szépséggel, az ízléssel és a klasszikus eszmével egyenlővé tegye, és hogy a színt idegennek, érzékinek és harsánynak tekintse.
Ezen a nyáron egy délután Marco Leona, aki a Metropolitan Museum of Art tudományos-kutatási részlegét vezeti, körbevezetett a görög és római galériákban. Rámutatott egy görög vázára, amely az időszámítás előtti harmadik századból származik, és egy művészt ábrázol, aki szobrot fest. Leona ezt mondta a polikrómiáról. „Olyan, mint a legjobban őrzött titok, amely nem is titok.” Jan Stubbe Østergaard, a koppenhágai Ny Carlsberg Glyptotek múzeum egykori kurátora és a polikrómiával foglalkozó nemzetközi kutatóhálózat alapítója, ezt mondta nekem. „Ha azt mondjuk, hogy láttad ezeket a szobrokat, amikor csak a fehér márványt láttad, az összehasonlítható azzal, mint amikor valaki a tengerpartról jön, és azt mondja, hogy látott egy bálnát, mert egy csontváz volt a parton.”
Az 1990-es években Brinkmann és a felesége, Ulrike Koch-Brinkmann művészettörténész és régész gipszből kezdett újra elkészíteni görög és római szobrokat, amelyeket az eredeti színekhez közelítve festett meg. A palettákat úgy határozták meg, hogy azonosították a megmaradt pigmentfoltokat, és tanulmányozták az „árnyékokat”, az apró felületi eltéréseket, amelyek elárulják a kőre felvitt festék típusát. Ennek az erőfeszítésnek az eredménye egy „Színes istenek” elnevezésű körutazó kiállítás lett. A 2003-ban indult előadás változatait huszonnyolc városban, köztük Isztambulban és Athénban hárommillió múzeumlátogató látta.
A másolat gyakran sokkot okoz. Egy, az i. e. 500-ból származó trójai íjász szűk, harlekinmintás nadrágot visel, amely ugyanolyan merész színű, mint a Missoni leggings. Egy oroszlán, amely egykor egy sír felett állt őrt Korinthusban i. e. a hatodik században, az azurit sörénye és az okkersárga teste maja vagy azték leletekre emlékeztet. Meztelen figurák bronzból készült rekonstrukciói is találhatók, amelyek lefegyverző húsúak; rézajkak és mellbimbók, dús fekete szakáll, sötét, hullámos szeméremszőrzet. (A klasszikus bronzfigurák szemét gyakran drágakövekkel és kontrasztos fémekkel díszítették, amelyek kiemelik az anatómiai részleteket vagy a csöpögő sebeket.) A kiállítás során a színes másolatokat márványdarabokból álló fehér gipszöntvények – olykor hamisítványok – mellé teszik, amelyek úgy néznek ki, mint amiről azt gondoljuk, hogy az igazi.
Sok ember számára a színek megrázóak, mert a tónusuk túl rikítónak vagy átlátszatlannak tűnik. 2008-ban Fabio Barry, egy művészettörténész, aki jelenleg Stanfordban tartózkodik, panaszkodott, hogy a Vatikáni Múzeumban Augustus császár szobrának merészen színezett újraalkotása „úgy nézett ki, mint egy átöltöztető, aki taxit próbál hívni”. Barry egy e-mailben azt mondta nekem, hogy a színeket még mindig indokolatlanul zavarosnak találta. „A szobrok polikrómiáját rekonstruáló különféle tudósok mindig az általuk észlelt szín legtelítettebb árnyalatához folyamodtak, és én gyanítom, ebben egyfajta ikonoklasztikus büszkeség is volt; és a teljes fehérség hagyományos eszméje annyira dédelgetett volt, hogy valóban azt akarták bizonyítani, miszerint a szobor színes volt.”
De a nézők közötti tájékozatlanság egy része abból fakad, hogy egyáltalán látják a polikrómiát. Østergaard, aki két kiállítást rendezett a Glyptotekben, amelyeken festett rekonstrukciókat mutattak be, azt mondta, hogy sok látogató számára a tárgyak „ízetlennek tűnnek”. Így folytatta. „De ehhez már késő! A kihívás az, hogy megpróbáljuk megérteni az ókori görögöket és rómaiakat; ne mondjuk el nekik, hogy tévedtek.”
Az utóbbi időben ez a homályos akadémiai vita az ókori szobrászatról váratlanul erkölcsi és politikai sürgetéssé vált. Tavaly a Iowai Egyetem klasszikaprofesszora, Sarah Bond két esszét tett közzé, egyet a Hyperallergic online művészeti folyóiratban, egyet pedig a Forbes-ban, és azzal érvelt, itt az ideje, hogy mindannyian elfogadjuk, miszerint az ősi szobrászat nem tiszta fehér; és az emberek sem az ókori világban. Az egyik hamis elképzelés, mondta, megerősítette a másikat. A klasszikus tudósok számára magától értetődő, hogy a Római Birodalom – amely a története csúcsán Észak-Afrikától Skóciáig terjedt – etnikailag sokszínű volt. A Forbes-esszében Bond megjegyzi, „Habár a rómaiak általában inkább a kulturális és etnikai hátterük, mint a bőrszínük alapján különböztették meg az embereket, az ókori források időnként említik a bőr tónusát, és a művészek megpróbálták átadni a testük színét.” Sötétebb bőrű ábrázolás látható az ősi vázákon, kis terrakotta figurákon és a Fayum-portrékon, amelyek figyelemre méltó naturalisztikus festmények, és a császárkori Egyiptom tartományból származnak, amelyek azon kevés, fára készült festmények közé tartoznak, amelyek megmaradtak ebből az időszakból. Ezek a temetkezési tárgyakra festett, csaknem életnagyságú portrék az olívazöldtől a mélybarnáig sokféle bőrtónust mutatnak be az alanyaikon, ami a görög, római és helyi egyiptomi népesség összetett keveredéséről tanúskodik. (A Fayum-portrék széles körben elterjedtek a múzeumok között.)
Bond elmesélte, megérezte az esszéi megírásakor, amint egy rasszista csoport, az Identity Evropa plakátokat kezdett el kihelyezni a főiskolai campusokon, köztük a iowai egyetemeken, amelyeken klasszikus fehér márványszobrokat mutattak be a fehér nacionalizmus emblémáiként. Az esszéje megjelenése után rengeteg gyűlöletüzenetet kapott az interneten. Nem ő az egyetlen klasszicista, aki az úgynevezett alt-right célpontja. A fehér felsőbbrendűségét a klasszikus tanulmányok is vonzották abból a vágyból, hogy megerősítsék azt, amit a fehér nyugati kultúra hibátlan vonalának képzelnek, és az ókori Görögországig nyúlik vissza. Amikor elmondják nekik, hogy a klasszikus történelemről alkotott felfogásuk hibás, gyakran elbizonytalanodnak.
A modern technológiával egyszerűbb az ősi polikróm szobrok újraalkotása. Fotó: Mark Peckmezian a The New Yorker számára
Az év elején a BBC és a Netflix sugározta a „Troy. Fall of a City” című minisorozatot, amelyben a homéroszi hőst, Akhilleuszt egy ghánai származású brit színész alakítja. A válogatók döntése a jobboldali kiadványokban visszhangot váltott ki. Az online kommentelők ragaszkodtak ahhoz, hogy az „igazi” Akhilleusz szőke hajú, és kék szemű, és hogy valaki, akinek olyan sötét a bőre, mint a színészé, biztosan rabszolga lett volna. Való igaz, hogy Homérosz xanthoszként írja le Akhilleusz haját, ezt a szót gyakran használtják a sárgának nevezett tárgyak jellemzésére, de Akhilleusz alakja kitalált, így a válogatók fantáziadús engedélye teljesen elfogadhatónak tűnik. Ezenkívül több tudós kifejtette az interneten, hogy habár az ókori görögök és rómaiak minden bizonnyal észrevették a bőrszínt, nem gyakorolták rendszeresen a rasszizmust. Voltak rabszolgáik, de ez a népesség a meghódított népek széles skálájából származott, beleértve a gallokat és a germánokat is.
A görögök sem úgy képzelték el a fajt, mint mi. A régiek fajelméle többnyire a humorról alkotott hippokratészi elképzelésből származott. Rebecca Futo Kennedy, a Denison Egyetem klasszicistája, aki a rasszról és az etnikai hovatartozásról ír, ezt mondta nekem. „A hideg időjárás butává tett, de egyben bátorrá is, szóval ilyennek kellett lenniük a messzi északi embereknek. Az általuk etiópoknak nevezett embereket pedig nagyon okosnak, de gyávának tartották. Ez az orvosi hagyományból származik. Északon bőven van sűrű véred. Délen viszont kiszárít a Nap, és azon kell gondolkodnod, hogyan őrizd meg a véredet. A nők sápadt bőrét a szépség és a kifinomultság jelének tekintették, mert ez azt mutatta, elég kiváltságosak ahhoz, hogy ne kelljen a szabadban dolgozniuk. A sápadt bőrű férfit azonban férfiasnak tartották; a bronzszínű bőrt a csatamezőkön harcoló és sportolóként, meztelenül amfiteátrumokban versenyző hősökhöz hasonlították.
Tim Whitmarsh, a Cambridge-i Egyetem görögkultúra-professzora az Aeon online magazinnak írt esszéjében azt írja, a görögök „megdöbbentek volna” attól a felvetéstől, hogy „fehérek”. Nemcsak a fajról alkotott modern fogalmaink ütköznek a múltbeli emberek gondolkodásával; így a színekre vonatkozó feltételezésünk is, amint az mindenki számára világos, aki megpróbálta elképzelni, hogyan is néz ki a „borszínű tenger”. Az Odüsszeában Whitmarsh rámutat, Athéné istennőről azt mondják, hogy Odüsszeuszt ily módon állította vissza isteni megjelenésűvé. „Újra fekete bőrű lett, és a szőrszálak kékek lettek az álla körül.” A Pharos webhelyen, amelyet tavaly alapítottak, részben az ókori világ fehér felsőbbrendű értelmezésének ellensúlyozására, egy közelmúltbeli esszé megjegyzi, „Habár a mai világban tartósan rasszista előnyben részesítik a világosabb bőrt a sötétebb bőrrel szemben, az ókori görögök a sötétebb bőrt a férfiaknál szebbnek és a testi és erkölcsi felsőbbrendűség jelének tartották.”
Tavaly a providence-i RISD Múzeum nyári programjában részt vevő középiskolás diákokat annyira lenyűgözte a klasszikus szobrászat polikrómiájának megismerése, hogy készítettek egy kifestőkönyvet, amely lehetővé tette a galérialátogatók számára, miszerint a kiállított tárgyak élénk árnyalatú változatait elkészíthessék. Christina Alderman, aki a programot vezeti, ezt mondta nekem. „Abban a pillanatban, amikor megtudták, hogy a szobrok eredetileg festettek, csaknem elveszítettem őket ettől. Ezt mondták. »Várj! Ezt komolyan gondolod? Játszottam az ókorban játszódó videójátékokkal, és csak fehér szobrokat látok. Filmeket nézek, és csak ennyit látok.« Ez egy igazi emberi válasz volt. Valahogy úgy érezték, hogy hazudtak nekik.”
A fehér márvány idealizálása tévedésből született esztétika. Az évezredek során, amikor a szobrok és az épületek ki voltak téve az elemek hatásának,
a festékük nagyrészt lekopott. Az eltemetett tárgyak jobban megőrizték a színeket, de a pigmentek gyakran a szennyeződés és kalcit felhalmozódása alatt rejtőztek el, és a tisztítás során elmosódtak. Az 1880-as években Russell Sturgis amerikai művészetkritikus ellátogatott az athéni Akropoliszba, és leírta, mi történt tárgyakkal, miután előkerültek. „Mindennek a színe hamarosan elkezdett hullani és eltűnni. Az először leírt gyönyörű szobor 1883 májusában az Akropolisz múzeumában hevert egy asztalon, és máris lerázódott a színéből; mert ahogy feküdt, egy kis zöld, vörös és fekete por lerakódása vette körül, amely lehullott arról.” A megmaradt festék néha mélyedésekben bújt meg, a hajszálak közé, vagy a köldök belsejébe, az orrlyukakba és a szájba.
Idővel azonban erősödött a fantázia. A tudósok azzal érveltek, hogy a görög és a római művészek jó gesztusként csupaszon hagyták az épületeiket és szobraikat; ez megerősítette a felsőbbrendűségbe vetett hitüket, és megkülönböztette az esztétikájukat a nem nyugati művészettől. Ennek a nézetnek az elfogadását megkönnyítette, hogy az ókori egyiptomi szobrok nagyon másképpen néztek ki; hajlamosak voltak megőrizni a ragyogó felületi színt, mert a száraz éghajlat és a homok, amelybe elásták ezeket, nem eredményezett egyforma eróziót. De ahogy Østergaard fogalmazott nekem, „Senkinek sem okoz gondot Nefertitit látványos világművészeti alkotásként emlegetni, és senki sem mondja, sajnálatos, hogy meg van festve. Mert nem nyugati, ezért tökéletesen rendben van, hogy polikróm legyen. De ne a mi világrészünkön legyen , mert mások vagyunk, nem?”
A reneszánsztól kezdve a művészek olyan szobrokat és épületeket készítettek, amelyekkel a formát a színek fölé emelték, tisztelegve a görög és római művészet véleményük szerinti kinézete előtt. A tizennyolcadik században Johann Winckelmann, a német tudós, akit gyakran a művészettörténet atyjának neveznek, azt állította, „minél fehérebb a test, annál gyönyörűbb”, és „a szín hozzájárul a szépséghez, de az nem maga a szépség”. Amikor a 18. század közepén először feltárták az ókori római városokat, Pompejit és Herculaneumot, Winckelmann meglátta néhányat műtárgyukat Nápolyban, és színeket vett észre azokon. De megtalálta a módját, hogy megkerülje ezt a kellemetlen megfigyelést, és azt állította, hogy a vörös hajú, vörös szandálú és vörös tegezpántú Artemisz szobra nem görög, hanem etruszk lehetett; egy korábbi, kevésbé kifinomultnak tartott civilizáció terméke. Később azonban arra a következtetésre jutott, hogy az Artemisz-szobor valószínűleg görög volt. (Ma egy görög eredeti római másolatának tartják.) Østergaard és Brinkmann úgy véli, hogy Winckelmann gondolkodása fejlődött, és végül talán felvállalta volna a polikrómiát, ha nem halt volna meg 1768-ban ötvenévesen, miután egy útitárs megkéselte egy trieszti fogadóban.
A festetlen szobrászat kultusza továbbra is áthatotta Európát, megerősítve a fehérség és a szépség azonosságát. Németországban Goethe kijelentette, „A vad nemzetek, az iskolázatlan emberek és a gyerekek nagyon hajlamosak az élénk színek használatára.” Azt is megjegyezte, „A kifinomult emberek kerülik az élénk színeket a ruhájukban és a körülöttük levő tárgyakon.”
Egy szobra Páriznak, a trójai hercegnek, aki megölte Akhilleuszt; kb. i. e. 500 Glyptothek jóvoltából München
A szobor színes rekonstrukciója, a „Színes istenek” kiállításról. Ebben az újjáépítésben Páriz a szkíták, egy közép-ázsiai törzs jelmezét viseli. Liebieghaus Skulpturensammlung jóvoltából
A 19. században jelentős ásatási sorozatnak kellett volna megdönteni a monokróm mítoszát. Rómában Gottfried Semper építész állványzat segítségével vizsgálta meg Traianus oszlopát, és számtalan színnyomot talált. Az Akropolisz viktoriánus ásatása során festett domborműveket, szobrokat és márvány ereszcsatornákat találtak. A Prima Porta Augustusa és az Sándor-szarkofág merész árnyalatokat őrzött meg a felfedezéseor, amint azt az ezekről készült korabeli festmények is megerősítik.
A Chicagói Művészeti Intézetben 1892-ben rendezett kiállítás katalógusában Alfred Emerson, a klasszicizmus tudósa azt mondta a polikrómiáról, „Az irodalmi tanúságtételek és a régészet bizonyítékai túl erősek és egységesek ahhoz, hogy elfogadják a vitatkozást vagy a kételyt.” „Mindazonáltal – folytatta Emerson – olyan erős volt az antik iránti tisztelet, amelyet a reneszánsz olasz mesterei tanultak meg, hogy az ősi színezés véletlen megsemmisülését különleges érdemmé emelték, és nevetségesen a legmagasabb művészet ideális tulajdonságjegyeivel társították; a magasztos derűtől a szennyezetlen tisztaságig.”
Ez a fehérség iránti lelkesedés olyan heves volt, hogy a bizonyítéknak esélye sem volt. Azokat a tudósokat, akik továbbra is a polikrómiáról tárgyaltak, gyakran elutasították. Állítólag Auguste Rodin a mellkasát verte, és ezt mondta. „ Itt úgy érzem, hogy soha nem voltak színezve.” A szobrászat és a festészet egyre függetlenebb tudományággá vált, és a művészeket, akik megpróbálták egyesíteni a kettőt, megvetően fogadták. Az 1850-es években, amikor a brit művész, John Gibson, a polikrómia híve, bemutatta a finoman „színezett Vénuszt”, az istennő teste többnyire fehér, de tompa aranysárga haja és búzavirágkék szeme van, egy csinos kritikus „meztelen, szemtelen angol nőként” jellemezte az alakot.
Ahogy David Batchelor művész és kritikus írja a 2000-es „Chromophobia” című könyvében, a tudatlanság egy bizonyos ponton szándékos tagadássá válik; egyfajta „negatív hallucinációvá”, amelyben megtagadjuk azt, ami a szemünk előtt van. Mark Abbe, aki az ókori görög és római polikrómia vezető amerikai tudósa lett, úgy véli, hogy ha az ilyen téveszme továbbra is fennáll, fel kell tennie magának a kérdést. „Cui bono?” „Kinek van hasznára?” Ezt mondta nekem. „Ha nem hasznot húznánk, nem fektetnénk bele ennyire. A kulturális, etnikai és faji felsőbbrendűségre vonatkozó feltételezés egész sora a hasznunkra válik. Jót teszünk a nyugati civilizáció alapvető identitásának, a Nyugatnak, mint a racionálisabb érzésének; a görög művészet csoda és minden. És nem azt mondom, nincs igazság abban az elképzelésben, hogy valami egyedi dolog történt Görögországban és Rómában, de jobban járhatunk, és szélesebb kulturális horizonton láthatjuk az ókori múltat.”
A 20. században az ókori polikrómia és dekoráció iránti elismerés a Nap-fogyatkozásig terjedt; nagyrészt esztétikai, nem pedig faji ok miatt.
A modernizmus dicsérte a fehér formák absztrakcióját, és kigúnyolta a szobrászat földi valóságosságát. Az 1920-as „Purizmus” című esszéjében Le Corbusier építész ezt írta. „Hagyjuk a ruhafestőkre a festékes tubus érzékszervi ujjongását.” Olaszországban és Németországban a fasiszta művészek fehér márványszobrokat készítettek idealizált testekből. A második világháború után az európai építészek semleges közös örökségre törekedtek azáltal, hogy előmozdították a szabad fehér területek szerény erényét, például a bonni parlamenti épületet.
Az évszázadok során sok műrestaurátor és kereskedő érezte kötelességének, hogy erőteljesen tisztítsa a görög és római tárgyakat, ezzel fokozva a márványos csillogását és gyűjthetőségét. Mark Bradley, a Nottinghami Egyetem klasszicistája úgy véli, hogy egyes esetekben a restaurátorok csupán az elektromosság megjelenése előtti galériákat megvilágító olajlámpák maradványait próbálták eltávolítani. Egy e-mailben azonban megjegyezte, hogy sok múzeum „tartós reneszánsz összeesküvést” hirdetett a „festéknyomok eltüntetésére”. Az 1930-as években a British Museum restaurátorai addig csiszolták az Elgin-márványokat, az Akropolisz legbecsesebb szobrait, amíg fehérek és fényesek lettek, mint a gyöngy.
Egy júliusi napon Abbe az indianai Bloomingtonban tartózkodott, és két római mellszobrot nézegetett. Az egyik a katona Septimius Severus császárt, a másik egy tudós feleségét, Julia Domnát ábrázolta. A mellszobrok az Indiana Egyetem Eskenazi Múzeumához tartoznak, amely felújítás miatt zárva van, és Abbe egy raktárban vizsgálta ezeket. A krémfehér márványból készült szobrokon elhanyagolható foltok és pigmentek voltak. De Abbe jobban tudta. Erőteljes mikroszkóppal, infravörös és UV-fénnyel megvizsgálta a felületüket, és gazdag lila, kék és rózsaszín színeket fedezett fel.
2007-ben Giovanni Verri, aki jelenleg a londoni Courtauld Institute-ban oktat természetvédelmet, kitalálta, hogyan igazolja az egyiptomi kék néven ismert ősi pigment jelenlétét. Figyelemre méltó a lumineszcenciaképessége az infravörös fényben, és Verri azt találta, hogy az ilyen fényben készült digitális fényképeken jégkristályként csillog. Abbe látta ezt a csillogást a két római mellszobron. Most azt tervezte, mintát vesz az általa észlelt pigmentekből, hogy kémiailag elemezhetők legyenek.
A Phrasikleia Kore, egy archaikus görög temetkezési szobor, amelyet az i. e. hatodik században készítettek Liebieghaus jóvoltából Skulpturensammlung
A Phrasikleia Kore színes rekonstrukciója, amely 2010-ben készült el. Liebieghaus Skulpturensammlung jóvoltából
Az Indianapolisi Művészeti Múzeum természetvédelmi tudósa, Gregory Dale Smith vállalná a minták kinyerését, amelyek közül a legnagyobb a tétel végén szereplő időszak mérete. Fantasztikus eszközök sorát használta, többek között egy szemsebész szikét, egy hat mikron széles hegyű volfrámtűt és egy szarvas szőréből készült, egyetlen sörtéjű kefét. Smith, aki aznap délután érkezett meg a raktárba, azt mondta, hogy aznap kihagyta a kávézást, mert neki a legmagasztosabb kézzel kellett foglalkoznia.
Julie Van Voorhis, Indiana művészettörténész professzora, aki a mellszobrokat kutatja, csatlakozott Abbe-hoz és hozzám, valamint Juliet Graver Istrabadihoz, az Eskenazi Múzeum ókori művészeti kurátorához. Egy darabig udvarias félkörben álltunk négyen, és úgy néztük a szobrokat, mintha vendégei lennénk a bulijukon, és éppen koccintásra készülnének.
Abbe ezt mondta nekem. „1960-tól 2000-ig az emberek csak azt mondták, »Igen, a szín ott van, de nem tudsz vele mit kezdeni; nincs ott elég, túlságosan is töredékes.«” De az utóbbi években ez a nem invazív technológia, például a röntgen-fluoreszcencia-analízis (amely képes azonosítani a pigmentekben levő elemeket) segítségével számos szín könnyebben felismerhető. Az ősi szerves színezékeket – például a tengeri csigák mirigyeiből előállított tyruszi bíbort – nehezebb azonosítani, de a tudósok némi sikert értek el a molekuláris rezgéseket mérő, felülettel javított Raman-spektroszkópia használatával. Az ilyen technológiával felvértezett kurátorok és restaurátorok elkezdtek „újraásni a saját múzeumainkban”, ahogy egy tudós fogalmazott nekem; elviszik a színtelennek vélt tárgyakat, és újra megnézik azokat.
Abbe negyvenöt éves, magas és vékony; elegáns, sötét öltönyt és keskeny virágos nyakkendőt viselt. Olyan ruganyos energiája van, ami engem egy egy okos fiatal feltalálót alakító színészre emlékeztetett. Ezt akkor mondta nekem, amikor először megvizsgált egy szobrot. A polikrómia jeleit keresve, órákig nézegeti, egy nagyítóval és egy fejpántra erősített LED-lámpával ellátott eszköz segítségével. Adott egy ilyen eszközt, hogy tegyem fel; úgy nézett ki, mint egy bányászlámpa durva változata. „Megpróbálok mindenkit meggyőzni arról, hogy ezeket meg kell venniük, amikor múzeumba mennek” – mondta. (Azt tanácsolja azoknak, akik a galériákban használják az eszközt, hogy tegyék a hátuk mögé a kezüket, miközben közelről nézzenek a tárgyakra, hogy az őrök ne rémüljenek meg.)
Eros terrakotta szobra az i. e. 3. századból. Kék és lila pigment nyomai láthatók a szárnyakon. Udvariasság Nagyvárosi Múzeum nak,-nek Művészet
Ahogy körbejártam a mellszobrokat, ezt mondta nekem. „Sokkal közelebb kerülhetsz ezekhez. Ha a szemed megfelelően be van állítva, a mélyre hatolhatsz, és láthatod a részleteket.” Odahajoltam, és a császár köpenyét néztem; apró könnycsepp formák, a régi tintafoltok mély lilás kékjében úsztak a látótérbe egy fehér felületen.
– Tehát a kék-fehér az alapréteg – mondta Abbe a vállam fölött. – És úgy tűnik, a fehér részt ólomfehérrel festették, az egyik legátlátszatlanabb fehér színnel. Aztán lefedik egy réteg festékpigmenttel, amelyről úgy tűnik, hogy számos elemet tartalmaz; úgy néz ki, hogy egyiptomi kék van abban, és azt hiszem, higanyban gazdag vörös pigment, valószínűleg cinóber. Ez jó példa arra, hogyan rétegeznek.
Abbe és Van Voorhis nemcsak azt szeretné megtudni, a régiek melyik színeket kedvelték, hanem azt is, hogy milyen technikát alkalmaztak a festék felhordására. Hogyan csiszolták a szobrászok a kőfelületeket a pigment előállítása során, hogyan adtak kiemelést és árnyékolást az arcokhoz. Ha többet megtudunk erről a módszerről, az segít a tudósoknak árnyaltabb hasonmások létrehozásában, és azt is megvilágítja, hogyan működött együtt a festészet és a szobrászat az ókori világban. A polikrómiában szkeptikusok megkérdőjelezik, hogy a görög és római művészek miért faragtak volna ilyen gyönyörű anyagokkal – a közönségesen használt pari márványnak nagyra becsült áttetszősége van –, majd festették át a felületet, vagy kápráztatták el aranyozással és ékszerekkel. De ha a festők és szobrászok partnerként dolgoznának együtt, megértve, hogy a taktikusan alkalmazott szín hogyan növelheti a mű fényességét, a polikrómiának esztétikaibb értelme lenne.
Abbe ezt mondta. „Megvan ez a csodálatos anekdotánk Praxitelestől, az i. e. 4. századból származó görög szobrásztól.” Amikor megkérdezik tőle, melyik szobra tetszett neki a legjobban, megnevezi azokat, amelyekre a nap első számú festője, Nikiás „rátette a kezét”. Megjegyezte, hogy az ókori Római Birodalomban a szobrokat nem művészeti galériákban helyezték volna el, hanem az utcákon és az emberek otthonában álltak volna. Az ügyesen megfestett figurák kísértetiesen élethűek lettek volna, különösen gyenge és villódzó fényben. „A vizuális trükknek igazi esztétikája van, különösen a római korban – mondta. – Amikor bementünk egy helyre, a szakadék a szobrászat és a tényleges élet között gördülékeny volt, és rendkívül teátrális. Elmész egy vacsorára Pompejibe, ahol meztelen homoerotikus fiatalok szobrai állnak, a régi, nemes görög hagyomány szerint. Aztán ott vannak a rabszolgafiúk, akik úgy néznek ki, mint azok a jól cserzett bronztestű fiúk, és eleinte mozdulatlanul állnak. Aztán mozognak, ugyanúgy, ahogy a szobrok mozogni látszanak a medencék és a szökőkutak tükörképében. Szóval, tudod, ittál egy kicsit, és erről tárgyalsz…”
2014 augusztusában, kétezer évvel Augustus halála után, színt vetítettek egy frízre a római Ara Pacis múzeumban. Fénykép által Alberto Pizzoli / AFP / Getty Képek
Van Voorhis csatlakozott az álmodozáshoz. „A rabszolgafiúdat hívod, de az történetesen egy szobor. És akkor jön a rabszolgafiú a másik oldalról, és újratölti a poharadat.”
Egy ponton Abbe ezt mondta. „A modern művészeti galéria, mondhatni, megöli ezeket a dolgokat; olyasmivé alakítja át, ami nem az.”
A klasszikus tárgyak polikróm jellegének bizonyítására szolgáló tudományos módszer kidolgozásának egyik előnye, hogy protokollt ad a régészeknek; ez egy formális módja annak, hogy egy műtárgy megtisztítása előtt színt keressenek. Még mindig előkerülnek jelentős görög és római leletek. Abbe megjegyezte, hogy a törökországi Nicomédiában a közelmúltban talált római történelmi frízek „bíbor színben pompáznak”.
Abbe és Van Voorhis nehezményezte, hogy az ilyen tárgyakat néha még most is kíméletlenül megtisztítják.
– Emlékszel, hogyan tömködtek be szobrokat az udvaron? – kérdezte Van Voorhis Abbe-et, felidézve egy törökországi ásatást, amelyen mindketten dolgoztak.
Egy fiatal afrikai fiú mellszobra, amelyet az i. e. első században faragtak. Az afrikai embereket ábrázoló ősi szobrok gyakran bazaltból készültek, és vörösesbarna réteggel festették meg, hogy élethű hatása legyen.
A mahagóni színű festék még mindig látható a fiú arcán. A Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg jóvoltából
„Mintha lemosnád a talicskádat” – mondta Abbe. Hozzátette, időnként a takarítás késztetése kevésbé a színek iránti ellenszenv, mint inkább „a felfedezés izgalma” miatt van. „Látni akarod, mi van. A régészet lassú üzlet. Aztán képzeld el, ez az utolsó nap, és végre találsz valamit. Az első dolog, amit tenned kell, az az, hogy olvashatóvá tedd.” Ezt az impulzust – mondta – ellenőrizni kell. „A felfedezést úgy kell kezelni, mint egy orvosi helyzetet. Kezeld osztályozásként. Amit tenni akarsz, az az, hogy stabilizálod a beteg állapotát. A kevesebb több. Fogd a tárgyat, tekerd be valami semleges pamutgézbe, és tedd egy stabil helyre egy polcra. Akkor hívj minket, és mi eljövünk, és elvégezzük a felszín mikroásását.” Ennek a folyamatnak viszonylag gyorsan kell végbemennie, mert a kitermelés után a tárgyhoz tapadt talaj kiszárad, és „a festékrétegek szó szerint leválnak azzal”, így egy lepusztult tárgy és egy „fordított festmény” a szétszóródott szennyeződésre tapad.
Miközben Julia mellszobrát vizsgáltuk, Van Voorhis rámutatott egy hajszálra, amely kikandikált a parókája alól. Ez egyértelművé tette, hogy a parókát a divat miatt hordja, nem pedig a kopaszság leplezéséért. Az arca olyan gondosan volt megmintázva, hogy látni lehetett, hol kezd enyhén megereszkedni a bőre. Vízszintes ráncok vették körül a nyakát – Vénusz-gyűrűk, megtudtam, így hívják ezeket –, és egy elragadó szemöldök, mindkettő a kívánatosságot jelentette. Mindezt a humanizáló részletet pusztán a formán keresztül közvetítették. Azon tűnődtem, Abbe megbánta-e valaha is, hogy ilyen szobrokat kellett látnia az ő lelki szemével, olyan élénk színekkel telítve, amelyeket sokan giccsesnek találnának.
Amikor először láttam egy szobrot, amelyet megközelítőleg az ősi polikrómiával festettek, Nashville-ben voltam. 1897-ben az ottani városi parkban felállították a Parthenon teljes méretű másolatát, abban pedig egy hatalmas Athéné-szobrot. Az én szememben borzasztóan nézett ki a kétezresben festett és aranyozott figura. Az aranyköpenye vakítóan csillogott, a szeme babaszerű kék volt, az ajka pedig rúzsreklámból inthetett volna. Engem egy Jeff Koons-darabra emlékeztetett, ami a negédességben gyönyörködik. Abbe azonban biztosított arról, hogy a színezett Athéné összhangban van az elveszett eredeti esztétikájával, az i. e. 5. századból.
Néhány festett másolat, amelyet később láttam, finomabbnak és meggyőzőbbnek tűnt. Mindazonáltal, bármennyire is fontosnak tartottam elismerni a polikrómiát, néha mégis jobban kedveltem a fehér márvány kísérteties eleganciáját.
Dionüszoszi hajpántot viselő istenség márványfeje, az i. sz. első századból. Vörös pigment nyomai maradtak az ajkakon, a szemeken és a hajpánton. Marco Leona, a Metropolitan Museum of Art tudományos-kutatási részlegének vezetője azt mondta, az a tény, hogy valaha ősi szobrokat festettek, „olyan, mint a legjobban őrzött titok, amely nem is titok”. A Metropolitan Museum of Art jóvoltából
Amikor megosztottam ezt az érzést Abbe-bel, ezt mondta. „Megkaphatjuk a tortánkat, és meg is ehetjük. Ezeket a tárgyakat továbbra is monokromatikus, neoklasszikus alkotásként tekinthetjük és csodálhatjuk. Az ősi esztétikát is helyreállíthatjuk, és kijavíthatjuk a valótlanságot.” Megígérte, hogy még a polikrómia legbuzgóbb bajnoka sem fog elkezdeni kortárs festéket kenni az ősi tárgyakra.
Hogyan ábrázoljuk tehát a klasszikus világ színeit a múzeumokban? A „Színes istenek” kiállítás valóságtelevíziós, nagyon leleplező stílusa minden bizonnyal hatékonyan forgatja fel a prekoncepciónkat. Ahogy Østergaard mondta, „Egy fizikai tárgy közvetlenül az eredeti mellett igazi »Aha!« pillanatot ad a közönségnek. Kommunikációs eszközként látványosan sikeres.”
De Abbe, mint sok tudós, akivel beszéltem, nem volt őrült a „Színes istenek” című film rekonstrukciója miatt. Az árnyalatokat túl laposnak és átlátszatlannak találta, és megjegyezte, a gipsz, amelyből a legtöbb másolat készül, úgy szívja fel a festéket, ahogy a márvány nem. Az is zavarta, hogy a szobrok „alapvetően egyformán néznek ki, miközben a stílusuk óriási eltérést mutatott volna”.
Brinkmannék több másolatot készítettek szintetikus és valódi márványból – ez drága vállalkozás –, és ezek valamivel jobban visszaverik a fényt, mint a gipszmodellek. Cecilie Brøns, aki jelenleg a Glyptotek „színkövetés” nevű projektjét vezeti, amely a múzeum összes ókori darabját vizsgálja, színnyomok után kutatva, csodálja Brinkmannék rekonstrukcióját, de aggódik amiatt, hogy a múzeumlátogatók túlságosan szó szerint fogadják ezeket. A másolatokat leginkább interpretációként értékelték – mondta, majd hozzátette. „A rekonstrukciót nehéz elmagyarázni a nyilvánosságnak, hogy ezek nem pontos másolatok, és soha nem tudhatjuk pontosan, hogyan is néztek ki.”
Giovanni Verri, a Courtauld Intézet munkatársa ezt mondta nekem. „Az adott pigmentek és a festékanyagok ismerete hasznos, de ez nem a festmény összessége. Ott van a technika összetevője, a stílus, az érzékenység.” Ahhoz, hogy pontosan úgy festhessünk, mint egy ókori festő, az időutazás pszichikus formájára van szükség. „Olyan tudásunk van, amivel ezek a festők nem rendelkeztek volna – mondta. – Kétezer év történelmét és művészettörténetét tapasztaltuk meg, amit nagyon nehéz lenne elfelejteni.”
Verri, akárcsak Abbe és mások a területen, úgy véli, hogy a digitális reprodukció – számítógépes animáció és hasonló – olyan előnnyel járhat, mint a fizikai. Amint új információ válik elérhetővé, felülvizsgálható, és többféle lehetőséget is megmutathatnak arra vonatkozóan, hogyan nézhetett ki egy objektum. Verri néhány évvel ezelőtt készített egy ilyen digitális reprodukciót, miután időt töltött a polikrómia nyomainak kutatásával a Treu-fejen, egy idealizált női alakon, amelyet az i. sz. 2. században faragtak, és amely a British Museum gyűjteményében található. Verri végrehajtotta az általa „digitális arcátültetésnek” nevezett műveletet. Meghatározta azokat a pigmenteket, amelyek eredetileg borították a szobrot; az egyiptomi kéket rózsaszínes bőrtónusokkal és a szem fehérjével keverve; sárga és vörös okker a hajban; rózsaszínű festőbuzér az ajkaknak. Tanulmányozta és utánozta a Fayum-portrékon használt kifinomult festési technikát. Az eredmény kifinomult és természethű.
Amikor az Eskenazi Múzeum egy-két év múlva újra megnyílik, egy különleges kiállításnak ad otthont Perselus és Julia mellszobraival. Az eredeti polikrómia megjelenítéséhez Abbe és Van Voorhis azt fontolgatta, hogy a nap egy részében színes fényt vetítenek a szobrokra. (A római Ara Pacis múzeumban egy frízkészletet mutattak be így, tetszetős hatással.) Egy másik ötlet egy videóanimáció bemutatása, amelyben a szín fokozatosan jelenik meg a két római mellszoboron, utalva arra, hogy milyen festéket alkalmazhattak.
Abbe-nek és Van Voorhisnak némi spekulációba kell bocsátkoznia, különösen ami a hajszínt és a bőrtónust illeti. Nincs okuk azt hinni, hogy nem volt pigment a mellszobrok bőrén vagy szőrén, de ennek nyomát sem találták. „A bizonyíték hiánya nem bizonyíték a hiányra – írta nekem Abbe egy e-mailben. – Klasszikus neoklasszikus feltevés!”
Később, egy másik e-mailben Abbe rámutatott, hogy a római elit nagy része „különböző külsejű törzsből származott”, berber, arab, erdélyi, dunai, spanyol stb. Azt is megjegyezte, hogy az ókori világból származó afrikai emberek szobrait olykor fekete kövekből, például bazaltból faragták, majd vörösesbarna pigmentekkel festették meg, hogy élethű hatást keltsenek. Az egyik ilyen példa a hamburgi Museum für Kunst und Gewerbe-ben egy fiatal fiú feje, az i. e. 1. századból; a mahagóni színű festékfoltok még mindig láthatók az orron és az orcákon.
Perselus és Julia római volt, de egyikük sem olasz származású. Perselus berber származású volt, egy elit családból Líbiában. Julia egy papi családból származott a szíriai Emesából. Fennmaradt egy táblakép a párról, ami Berlin Tondo néven ismert. Perselus gesztenyebarna arcbőrű, az ősz szakálla szürke; Julia sápadtabb, sötét hajú és szemű. A Tondo segít Abbe és Van Voorhis irányításában a mellszobrokon végzett munkájuk során, ahogy a Fayum-portrék is segítették Verrit.
A legegyszerűbb és legolcsóbb módja annak, hogy a múzeumok foglalkozzanak a polikrómia tényével, ha többet mondanak erről a cikkekben. Egy júliusi napon Gina Borromeo, a RISD Múzeum ókori művészetének kurátora végigvezetett a görög és római galériákon, és rámutatott egy cikkre, amelyet 2009-ben írt. „A vöröses pigment fennmaradt nyomai még mindig láthatók. Ennek az alaknak a hajában tükrözi azt a tényt, hogy a legtöbb ősi szobor eredetileg meglehetősen élénken volt festve.” Borromeo azonban úgy véli, hogy semmi sem fér össze egy olyan polikróm mű megjelenítésének erejével, amely megőrizte az eredeti árnyalatait. 2016-ban sikeresen lobbizott egy etruszk urna megszerzéséért, amelynek még mindig megvan az eredeti színe. Vinzenz Brinkmann, aki jelenleg a frankfurti Liebieghaus szoborgyűjtemény régiségekkel foglalkozó osztályának vezetője, azt mondta, hogy a klasszikus szobrok színeinek szemlélése sokkal többet tesz annál, mint hogy kibővítsd az ilyen tárgyak eredeti kinézetéről alkotott képedet; segít megérteni, hogy „minden, ami olyan tisztán és határozottan van beállítva, nem mindig van olyan tisztán és határozottan beállítva”. Más szavakkal, azt mondta, hogy ezeknek a színeknek a látása befolyásolja az embereknek önmaguk megértését. Halk kuncogással hozzátette. „És nekünk ez gyönyörű.”
